Theorie der Mehrstimmigkeit

Peter Ablinger:
Theorie der Mehrstimmigkeit

english translation below

(Paderborn, Gründonnerstag 2005, nach einem Besuch der Bartholomäus Kapelle von 1017)

Vor dem Jahr 1000 baute das frühe Mittelalter meist nur die Krypta als gewölbten Raum, das Langhaus blieb flach gedeckt. Bei relativ kleinen gewölbten Räumen wie den Krypten stehen die Raummaße in einer unmittelbaren Grundton-Beziehung zur Wellenlänge. Eine Schwingung an der unteren Gehörgrenze hat eine Wellenlänge von ca. 20m. Bei grösseren Räumen sind auf Grund der Raummaße nur mehr die Oberwellen hörbar, die unmittelbare Beziehung wird diffus. Viele romanische und frühromanische Krypten dagegen unterstützen nur einen oder ein paar wenige Haupttöne, die zudem sehr exakt intoniert werden müssen. Wenn schon ein ganzer Kreuzgang auf einen einzigen bestimmten Choral hin gebaut und skulptiert werden kann (siehe: Marius Müller, 'Singende Steine'), liegt die Frage nicht fern, ob auch die Krypten bewusst auf einen ganz bestimmten Ton hin gebaut wurden. Diese Orte dienten dem Gebet, und beten hieß singen. Insofern stellt es sich schon fast nicht mehr nur als Frage, dass diese Räume - vielleicht sogar in ihrer wichtigsten Funktion - als Klangräume und Resonanzorte dienten und als solche auch geplant und konstruiert wurden.

Über die Geometrie, die wie die Musik zum Quadrivium gehört, waren Musik und Architektur ja ohnehin quasi in derselben Disziplin vereint.

Das akustische Erlebnis der ersten gewölbten Bauten des frühen Mittelalters muss für den damaligen Menschen überwältigend gewesen sein. Denn was passiert, wenn nun an so einem Ort der (einstimmige) Choral gesungen wird: Wenn die dominante Raumresonanz gleichzeitig der Grundton des Chorals ist, bleibt der Grundton als Bordun ständig präsent, der reale Gesang wird also zur "Seitenbewegung", zur Tropierung der Raumresonanz. Es entsteht mehrstimmige Polyphonie - selbst dann, wenn ich den Choral ganz alleine singe!

Bei komplexeren Raumproportionen werden mehr als nur ein einziger Ton unterstützt. Beim einstimmigen Singen bleiben im Nachhall mehrere/viele/alle Töne gleichermassen erhalten. Das muss als unvergleichlich neu erlebt worden sein, ein Mysterium: man singt eine einzelne Melodie und erhält eine Art vielstimmigen Satz!

In grossen gewölbten Räumen schliesslich wird die Raumantwort diffus: Einerseits werden keine bestimmten Töne mehr bevorzugt, eine grosse Kathedrale funktioniert "in F" ebenso wie "in E", sie ist gewissermaßen universell. Andererseits tritt die Raumantwort dem Sänger nun als Nachhall, als Anderes, gegenüber: der Nachhall kommt nicht mehr aus der Mitte des Raumes, sondern eher aus den entfernteren Zonen des Gebäudes, und wird zudem am intensivsten als zeitlich verzögerter, und in den Pausen des Gesanges erfahren. Die akustische Totalität hat sich zwar weiter ausgeweitet, aber die Erfahrung des Vielen aus dem Einen hat auch an Unmittelbarkeit verloren.

Und genau an diesem Punkt stellt sich die Frage, ob die synchron zu den grossen Kathedralbauten entstehende polyphone Mehrstimigkeit (etwa Perotins) nicht in gewisser Weise die Rekonstruktion eines Ursprungserlebnisses war, das wie eine Erscheinung empfunden werden musste, als Präsenz, welche so nur in den kleineren und früheren Formen gewölbter Architekturen, den Krypten, Apsiden und Seitenkapellen zu haben war - und in vielen von ihnen nach wie vor überprüfbar und nachvollziehbar ist! Die Vergegenwärtigung des Zeitlichen, die Omnipräsenz eines eigentlich Vergänglichen, müsste auch den damaligen Theologen/Komponisten/Sängern als die zentrale Konzeption polyphoner Mehrstimigkeit erschienen sein.

Theory of Polyphony

(Paderborn, Holy Thursday 2005, after a visit to St. Bartholomew's Chapel, built in 1017)

In the early Middle Ages (before the year 1000), crypts were generally the only rooms built with arched ceilings, while the naves above had flat roofs. In relatively small, arched rooms such as these crypts, there is an immediate, fundamental pitch relationship between room dimensions and wavelength. A wave in the lowest range of audibility has a wavelength of approx. 20m. In larger spaces, the room dimensions support only harmonic waves, and the immediacy of the relationship becomes diffuse. By contrast, many Romanesque and early Romanesque crypts support only one, or a small number of primary pitches, which require very precise intonation. If a whole monastery can be constructed and sculpted to fit a particular chorale (see: Marias Mueller, 'Singende Steine" [Singing Stones]), then it is not a far cry to ask whether crypts were intentionally built around specific pitches. These places existed to serve prayer, and prayer meant singing. In this sense, there's no question that these rooms served - perhaps in their primary function - as sound spaces and places of resonance, and that they were planned and constructed as such.

Music and architecture were already connected, via geometry, in the quadrivium, which united them all under the same discipline.

The acoustic experience of these first arched structures in the early Middle Ages must have been overwhelming for people at the time. For what happens when a (monophonic) chorale is sung in one of these places? If the dominant room resonance is also the tonic note of the chorale, this fundamental tone is continually present as a bourdon (1), while the real singing becomes a "secondary motion," a troping (2) of the room resonance. The result is a polyphonic multiplicity of voices - even when I'm singing the chorale all by myself!

With more complex spatial proportions, multiple pitches are supported. Several/many/all pitches of a single sung voice are equally sustained in reverberation. This must have seemed an incomparably new experience, a sacred mystery: by singing a single melody, one received a sort of polyphonic musical movement!

In large, arched spaces, the room response becomes scattered: on the one hand, there are no particular "preferred" tones anymore; a large cathedral works just as well "in F" as it does "in E." It's universal, in a way. On the other hand, the singer now encounters the room response as an echo: an echo which no longer comes from the center of the room but from more far-flung areas of the building, and is most intensely experienced as temporal delay in the voice's rests. The sense of acoustic totality had indeed expanded, but the experience of the Many coming from the One lost some of its immediacy.

And this brings us directly to the question of whether the complex vocal polyphony (a la Perotin) that emerged simultaneously with the construction of the great cathedrals was, after a fashion, the reconstruction of an originary experience, one which must have been perceived as a vision, a divine presence only to be found in the smaller, older forms of arched structures - in crypts, apses, and side chapels - and one which can still be traced and verified in many such buildings today! For the theologians/composers/singers of the time, the central conception of polyphonic music must have appeared as a means of re-presenting the temporal, experiencing the omnipresence of the soon-to-be-past.

(1) Translator's Note: A drone bass, used to refer to the lowest pipe of a bagpipe or hurdy-gurdy, the drone stop of an organ, or the lowest bell in a carillon
(2) Translator´s Note: Troping refers to a common medieval compositional technique of adding new musical or textual material to pre-existing, standardized chants.

Translator: Meaghan Burke
Editor: Bill Dietz

Vergleiche / Compare:

Hypothesen über einen romanischen Karner / Hypotheses On A Romanesque Chappel

Ein veränderter Begriff von Harmonie / Harmony and Electricity

Die ungarische Brücke

The 'Verticalisation of Time' in: IEAOV / Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung