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Christian Scheib:


Música estática - Investigaciones sobre el ruido

Características de la obra de Peter Ablinger

CalArts 1997/1998
versión original en inglés editado por Bill Dietz,
traducido por Sergio Bové




En los últimos años el compositor Peter Ablinger ha focalizado su trabajo en investigaciones sobre el ruido estático. Este artículo ofrece un panorama de sus descubrimientos, de las ideas y concepciones que colocaron al ruido estático en el centro de su interés, así como de las piezas que ha escrito y/o desarrollado. Ablinger compone música para solistas, ensembles y orquesta; realiza instalaciones y performances; trabaja con medios electrónicos y con electrónica en vivo. Peter Ablinger es uno de los pocos artistas actuales que utiliza el ruido sin ningún tipo de connotación simbólica. No lo usa como un significante del caos, ni para generar energía, entropía, desorden o bullicio; ni para posicionarse en contra de alguien o de algo; o para ser desobediente, destructivo. Para Ablinger el ruido es el objeto central. Peter Ablinger también estuvo un largo período cuestionándose la naturaleza del sonido, del tiempo y del espacio (componentes considerados centrales en la música) y sus respuestas comprometieron y pusieron en jaque las convenciones que usualmente se consideraban irrefutables en la música. Estas respuestas están relacionadas con la repetición y la monotonía, la reducción y la redundancia, la densidad y la entropía.


Algunas palabras sobre su biografía:

Peter Ablinger es un compositor austríaco que vive en Berlín desde el comienzo de los años ochenta. En su época de estudiante, tocaba el piano en grupos de free-jazz y estudiaba diseño gráfico. Alrededor de 1980 realizó estudios de composición con Gösta Neuwirth y Roman Haubenstock-Ramati. En este período escribió sus primeras piezas con notación musical: la mayoría eran obras experimentales que ya combinaban nociones tales como densos multiestratos (¿vinculados a su experiencia en el free-jazz?), partituras gráficas (relacionadas a sus estudios de diseño gráfico) y la problemática surgida del hecho de escribir o ejecutar música como tal.

Muchas de estas piezas se ubican entre la ejecución musical, el teatro abstracto, las instalaciones y las performances. Algo que comenzó a explorar en estos primeros años como compositor, es lo que él llama "die Haltung": presencia o comportamiento, en el sentido de la calidad tanto de su posición interior como exterior (postura), donde el estado de alerta y la calma se encuentran: la actitud de la ejecución. Hay, por ejemplo, una pieza que incluye a una actriz tratando de encontrar - representar - una posición exacta entre una postura personal y una conducta actoral. O una pieza en la cual el intérprete debe representar "no hacer nada", lo que - así como rápidamente se percibe el concepto de esta problemática - simplemente no puede ser hecho por no hacer nada; existe una categórica diferencia entre no hacer nada y transmitir la idea (o representar el papel) de no hacer nada. En años posteriores, compuso piezas donde los músicos deben comportarse como actores (no obstante, obviamente, nunca debe parecer que están actuando). Del final de los años ochenta es una pieza para trombón y doce grabadores (La Fleur de Terezín/Monolith I und II): los grabadores están instalados como objetos en una exposición y el trombonista se ubica entre ellos mientras toca; los grabadores (entre otras cosas) reproducen el sonido de pisadas sobre guijarros, aunque el trombonista nunca pisa ninguno. Y de este modo, parte de la sutil tensión de esta pieza radica en mantener nuestra atención (la del oyente) dentro de este, aunque a veces irritante, entorno minimalista.

Estas nociones interpretativas no son mencionadas en la partitura sino simplemente planteadas cuando el compositor y los músicos están ensayando. Recuerdo una interpretación (2) de otra pieza para trombón, Annahme 2: la parte del trombón es dispersa, poco densa, llena de silencios largos y cortos, de intensos fragmentos de música. Es muy difícil mantener la tensión en estos intervalos largos de tiempo y hacer que se justifiquen estos breves estallidos de sonido; de manera que mientras se ensayaba, Peter Ablinger sugirió al trombonista que mantuviese una cierta idea en su mente a lo largo de toda la pieza: "imagina que estás conduciendo un coche en una curva muy, muy larga, una curva tan larga como la pieza (alrededor de quince minutos), y lo estás conduciendo al límite de velocidad para mantenerlo en el camino - estás constantemente en peligro de perder el control - o sea que realmente tienes que continuar y continuar de manera de no perder el control a lo largo de toda la curva". Y con eso, el trombonista - el ingenioso Roland Dahinden - realizó una ejecución de la pieza que atemorizó a toda la audiencia, aunque nadie pudo decir exactamente qué es lo que fue tan espantoso. No fueron aquellos pocos estallidos de sonido del trombón durante una pieza de quince minutos de duración. Fue la combinación de estos sonidos con los largos intervalos de silencio entre ellos y, especialmente, con la actitud del intérprete transmitida durante la ejecución: esta noción de estar siempre al borde de la pérdida del control, de estar constantemente amenazado.

A Peter Ablinger también le gusta escribir, tomar notas, diseñar bocetos, y escribir libros conceptuales; aunque todo esto no está pensado para que lo lea cualquier público. Él ocasionalmente publica un texto o un ensayo. De alguna manera, sus textos son cruciales - o al menos útiles - para entender su música porque su trabajo como compositor no es sólo colocar un sonido o nota tras otra - com ponere - sino formular preguntas (3) y ser bastante preciso en sus ideas, lo que consecuentemente se manifiesta en un resultado musical. Pero en sus textos obviamente no siempre se encontrará algo referido a la música: por ejemplo, hay pasajes (similar al mencionado anteriormente) sobre la conducción nocturna de un coche en la carretera yendo de una ciudad a otra o reflexiones sobre la pintura europea, categóricamente opuesta a los íconos del este. La razón de esto es que Ablinger está muy interesado en la percepción como tal, en nuestras formas de percibir el mundo: ¿cómo podemos construir información fuera de la totalidad?; ¿qué estrategias utilizamos para comunicar, entender, recordar, olvidar? No obstante, como su pensamiento siempre está relacionado con la música, muchos de los textos tratan acerca de procesos temporales: experiencias sucesivas y simultáneas, repetición y variación, memoria y olvido.
En su música podemos encontrar una variedad de estrategias para provocar experiencias aparentemente paradójicas, así como procedimientos extremadamente exigentes o bien extremadamente simples, casi imperceptibles (4). Construye situaciones en las cuales cualquier escucha tradicional se pone en peligro: una irritación que supone comenzar una experiencia nueva.
La ironía de este enunciado obviamente no es en referencia a la idea de que el drama de una segunda nota es tal que uno podría escribir una ópera, sino que de una manera extraña las piezas instrumentales de Ablinger ya son piezas de música teatrales.

Anfangen (:Aufhören), para violín solo afinado como una viola, es una obra de veinte minutos de duración. El tema principal de la pieza, por lo menos el estrato que uno podría reconocer como tal, es una sola nota tocada por el violista con un ataque incisivo. Esta nota aparece una y otra vez, como si nunca se hubiera tocado antes. Es la paradoja de un comienzo constante: cada una de estas notas repetidas es tocada con la misma energía y sorpresa del inicio agresivo de una pieza. Puede que hayas visto la famosa película de Akira Kurosawa "Los Siete Samuráis". Antes de la noche de la confrontación, un samurai está haciendo sus ejercicios: una y otra vez - y exclusivamente - saca su espada agarrándola de su empuñadura, sólo este único movimiento (de apertura). No hace un movimiento sucesivo, la idea es que el primer movimiento de apertura dure, en todo caso, el mismo tiempo que el último. De la misma manera una y otra vez él hace este movimiento inicial, desenvainando su espada. Siempre es el mismo y por supuesto que no es el mismo dos veces.

Esta es exactamente la idea de estos sonidos repetidos en Anfangen (:Aufhören). Y obviamente - una vez más - la ejecución de esta obra requiere mucho más que saber tocar un instrumento de la manera que se enseña habitualmente en una academia de música. Aunque no se requiera actuar, es exactamente esta idea de actitud, postura o presencia que hace que la pieza sea transmitida al público. Y es en este sentido que algunas de las obras de Ablinger son casi teatrales. Anfangen (: Aufhören) combina la idea de una pieza de una nota sola con la importancia de la "actitud" y con - otro elemento que ya hablaremos - una completa variedad de sonidos pequeños, en su mayoría a bajo volumen, inarmónicos, veloces, irregulares, ejecutados de manera virtuosa, aunque suenen casi de forma no intencionada. Esta red de sonidos muestra una de las características que encontraremos en piezas posteriores de ruido estático.

Aunque parezca que no nos ocupamos tanto del ruido o del ruido estático, el límite entre la repetición de una nota variada y la entropía estática de toda nota quizás sea sólo aparente. Después de todo, repetir - en el sentido de Ablinger o del Samurai - quiere decir focalizar y diferenciar. Esto significa: la redundancia produce información. Y desde este punto de vista, no se está lejos del ruido entrópico como información, en el sentido de Shannon.

Fue Arnold Schönberg quien manifestó que la variación es necesariamente una forma de repetición, debido a que al menos algo debe retornar entre variación y variación. Y de esta forma, él cambió su atención desde el aspecto cambiante de la música hacia continuo, lo repetido. La actitud de Ablinger es algo así como lo oculto, el secreto inverso de la misma historia: que cada repetición es también variación, que siempre hay algo necesariamente cambiando (5), en otras palabras: la repetición no existe, excepto como una abstracción.

Pero, al repetir, Ablinger focaliza nuestra atención como oyente no tanto sobre el hecho de que algo es repetido, ni en que en la repetición siempre hay cambio, sino sobre el efecto de algo así como un cristal temporal aumentado. Nos fuerza a mirar este único momento una y otra vez, este único momento cuando el violista "comienza" su pieza nuevamente. Ablinger trata de cuestionar el supuesto de que el tiempo pasa como un fenómeno lineal. El tiempo es expulsado de sí mismo. La linealidad ya no es el concepto de referencia temporal (ni tampoco, para Ablinger, la narrativa lineal lo fue nunca). Su música es estática aún cuando ella constantemente ataca (o "ejercita" el ataque). Aún en esta reducción de Anfangen (:Aufhören) acontece una gran variedad de eventos sonoros: desde la única nota realmente nunca "repetida" hasta aquellos cientos de pequeños eventos comprendidos/no comprendidos de fondo. La música está constantemente cambiando: se mueve como el proceso psíquico de alguien que está escuchando algo que realmente está (por ejemplo, mecánicamente) repetido: incluso en este caso, la percepción misma podría cambiar al evento repetido. Y este proceso es meticulosamente compuesto: transformado en música por el todo de la pieza. Podríamos decir que ésta es una de las historias que la pieza cuenta: la del enfado, la ira, la paciencia, la no entrega, etc., de una persona escuchando algo repetido una y otra vez durante un largo tiempo. Una vasta variedad de sonidos que al mismo tiempo son realmente reducidos a casi una sola nota. Estático y enérgico al mismo tiempo. (Y puede ser realmente una pieza fastidiosa; una pieza que realmente nos vuelva locos si no encontramos una manera de interpretarla a través de nuestra percepción, o si estamos esperando a ser servidos con algo que no requiera que nuestra percepción trabaje o se mueva más allá de lo familiar).

La música de Ablinger está relacionada con la percepción y con el sonido como un fenómeno de tiempo y espacio (aunque será explicado más adelante en este ensayo que el espacio puede ser un fenómeno del sonido). La música es un proceso relacionado con el tiempo, ya que tratamos con la memoria y el olvido, con la repetición y la variación, y - este es otro paso en la misma dirección - con experiencias sucesivas y simultáneas.
Ablinger no sólo escribió piezas que se reducen a casi una nota sola paralelamente a otras que se aproximan al ruido blanco, sino que existen piezas sugiriendo que estas dos cosas no son del todo contradictorias. La pieza para ensamble Ohne Titel für 14 Instrumentalisten es casi exclusivamente construida con o alrededor de una nota, pero con la totalidad de aquellos ya mencionados sonidos pequeños, en su mayoría a bajo volumen, inarmónicos, veloces, irregulares, que son también constantemente tocados por los catorce músicos; allí desarrolla una red de ruido estático apenas audible, pero sin embargo, clara y densa.

La próxima pieza de Ablinger, Der Regen, das Glas, das Lachen (la lluvia, el cristal, la risa) - y Ablinger debe disculparme por ponerlo de esta manera - para pequeña orquesta de casi treinta músicos, elimina el estrato de una sola nota de muchas piezas anteriores en beneficio de seis segmentos sucesivos (y simultáneos) de una textura temblorosa, nerviosa , de bajo volumen y de alta energía. El ruido estático aparece en el disfraz de una orquestación tradicional. Obviamente este ruido estático no es ruido blanco sino un ruido coloreado de modo diferente, con cada segmento predominantemente dedicado a una forma - aún dentro de cada segmento, debido a la actividad instrumental compuesta, la textura, y por lo que para mí quiere decir el color, está constantemente cambiando. Inmediatamente después de componer esta pieza, Ablinger fue a los estudios para comenzar su real investigación sobre el ruido estático.

Pero antes de entrar en ello, me quiero referir a una pieza más de Ablinger compuesta para tres pianos dentro del período que estamos comentando, el comienzo de los años noventa. La línea de pensamiento que conduce a Ablinger hacia el ruido estático en su forma orquestal fue marcada por piezas como ésta, su Grisailles. En esta pieza, una nota repetida y expandida sobre todas las octavas de los tres pianos funciona como un medio de focalización redundante y dependiente, mientras que todos los otros sonidos y notas ejecutadas suaves funcionan algo así como la iluminación de la pieza. Y lo que quiero decir con esta metáfora de "iluminación" es que el color, no sólo de una nota sino de todo el proceso, y lo relacionado con transferir el tiempo de algo lineal en algo omnipresente, estático o esférico, reaparecerá en nuestra discusión del ruido estático: eso que, por ejemplo, cuando dejamos las discretas notas sucesivas de una melodía desplegada en el tiempo lineal, toda la información acumulada en ellas reaparece, queda, como característica(s) de un particular ruido coloreado. Pero volveremos a esto cuando hablemos de los estratos sonoros verticales y horizontales.

El nombre de la pieza Grisailles proviene de una técnica medieval del coloreado de las ventanas de cristal. Opuesto al de las famosas ventanas multicolores de las iglesias góticas, este estilo está basado exclusivamente en el trabajo con tonos de grises. Estas ventanas de la temprana Edad Media siempre fueron raras y existen pocas en la actualidad. El objetivo teológico o quizás filosófico de estas ventanas de tonos grises no fue contar historias o alabar la omnipotencia de Dios mediante instantáneos efectos de colores que impresionan (como supuestamente lo hacían las ventanas multicolores), sino hacer referencia o sugerir un concepto más sutil de Dios como algo inexplicable, como el Misterio. Esta dicotomía se parece a la diferenciación de la belleza y lo sublime de Immanuel Kant, las ventanas coloridas como la belleza y los tonos grises como el sublime inasible. Y lo que hizo a estas ventanas de tonos grises tan interesantes - quizás más a los teóricos medievales que a las autoridades eclesiásticas - fue que se crearon para no producir sombra: lo que pasaba a través de esta suave luz gris no dejaba rastro en el suelo. Eso es sublime. Y de esta manera en esta pieza para tres pianos, la noción medieval de los sublimes tonos grises que no dejan rastro es transferida a la noción del sonido estático articulado sobre los pianos - esto es, sumergir suavemente estas notas repetidas en la luz sublime de una textura sonora brillante, nerviosa, a bajo volumen y de alta energía - como John Cage dijo al reflexionar sobre el manejo de la inmensidad del silencio y del ruido: "Instrumentos que no dejan rastro".

Posteriormente a Der Regen, das Glas, das Lachen, Peter Ablinger decidió abordar seriamente las referencias constantes al ruido estático que despertaban sus piezas y finalmente hacer alguna investigación. ( Otra vez: "Hasta 1994 escribí música para instrumentos y voces exclusivamente. Una tendencia básica de estas piezas está orientada hacia la densidad creciente y el ruido estático. (Quiero decir ruido estático, no ruidos. Para mí es exactamente lo contrario".)
En varios estudios (TU Berlin, Experimentalstudio Freiburg, Peter Böhm, MHS Graz), Ablinger comenzó a examinar la posibilidad de manipular el ruido blanco. Al principio, el ruido blanco parecía significar la composición de todas las frecuencias - y muchos técnicos expresaron su escepticismo con relación a la investigación. Aunque pronto Ablinger encontró lo que estaba buscando. El elemento decisivo en sus experimentos resultó ser el espacio, o mejor, la localización espacial. En uno de sus experimentos, el ruido blanco fue reproducido en una habitación por medio de dos altavoces. Con la ayuda de los filtros, este ruido blanco fue dividido una y otra vez en dos partes exactamente complementarias, y cada parte enviada a un altavoz. La suma de los dos altavoces siempre es el ruido blanco, sin importar la división que elijamos. Por lo tanto, al cambiar de una división a otra, no cambia el espectro de frecuencia existente, constantemente es ruido blanco. No obstante, podemos escuchar diferencias decisivas entre una división dada y la siguiente - que es exactamente lo que todos los técnicos habían negado. Y lo que sugiere esto es que el concepto de ruido blanco es mucho menos 'absoluto' de lo que la habitual autoridad dogmática mantiene. "Al experimentar el cambio de una partición del ruido blanco a otra, a uno le da la sensación que en el momento del cambio las paredes se dilatan levemente y al mismo tiempo el techo se baja un poquito. Todo en el espacio cambia con cada cambio. Los cambios son experimentados más como fenómenos relacionados con el cuerpo que como fenómenos acústicos, la totalidad sonora después de todo es la misma".

Después de estos experimentos, Peter Ablinger comenzó a trabajar en su serie Weiss/Weisslich. Algunas de las cuales, como obras son deliberadamente, o aún provocativamente, arreglos simples para producir o percibir ruido estático; otras, obras completamente desarrolladas. Entre las 22 escritas hasta 1996 figuran las siguientes:
Das Rauschen / ruido estático - palabras claves de Peter Ablinger, 1995
Peter Ablinger vinculó su trabajo con el ruido estático mediante su anterior y continua preocupación con el cuestionamiento de las hipótesis acerca de la producción de la música occidental - tales como: la linealidad expandida de la música en el tiempo, la idea de que la música es un fenómeno más directamente relacionado y dependiente del tiempo que del espacio, que la música está relacionada con unos pocos parámetros inconfundibles y discretos como la altura, la amplitud, el color, la duración, etc., y que la música es un sistema semántico como el lenguaje. En cambio, en su trabajo a través de los años, Peter Ablinger se ha acercado cada vez más a la noción de la totalidad indivisa. El resultado de su inflexible cuestionamiento fue que la inclusión del ruido, en vez de su manipulación, fue el fenómeno que mejor satisfizo sus necesidades artísticas - proporcionándole un paradigma esférico de audición en vez de lineal.

No obstante, deberíamos tener claro que Ablinger nunca quiso ni buscó de manera romántica formas de entender la totalidad como tal. Por el contrario, Ablinger simplemente llegó a su manera a los estados de densidad acumulada que casi se transforman en ruido estático. Como hemos oído o visto en sus textos, él comenzó a trabajar con el ruido blanco real sólo después de de-construirlo en partes complementarias, que fueron interpretadas independientemente cuando se juntaron nuevamente. Él desmitificó al ruido blanco como lo absoluto, o sinónimo de lo absoluto, y sólo a partir de ese momento comenzó el uso directo del ruido estático (incluso en unas pocas constelaciones aparentemente místicas). Es la selección fuera de la totalidad desde la totalidad que hace palpable a la totalidad y el único modo de selección de Ablinger desde la (Debussiana) totalidad es aplicar procedimientos de redundancia, repetición y condensación.

Weiss/Weisslich 15 15 fue originalmente pensada para una galería. La galería tenía cinco habitaciones adyacentes con puertas entre una y otra. Ablinger produjo en un estudio cinco ruidos de diferentes colores basados en las cinco vocales alemanas a-e-i-o-u. Estos ruidos estáticos fueron reproducidos en las cinco habitaciones, uno en cada una, a un volumen tan bajo que mientras que en una habitación no podías percibir ningún sonido adicional, cuando caminas de una habitación a la siguiente notabas una extraña diferencia, tan sutil que en un principio no estaba claro si sería un cambio debido a la temperatura, la luz, el sonido, las paredes o el material. Sólo después de caminar de una habitación a otra varias veces quedaba claro que el leve cambio en la atmósfera de la habitación dependía de la regulación artificial de su ruido. Esta es una obra que juega con nuestros procedimientos de percepción de una manera muy obvia y sutil. Las habitaciones parecían estar pintadas de colores sutilmente diferentes.

Weiss/Weisslich 22 fue también concebida y producida en un estudio. Se grabaron en un disco duro entre seis y ocho horas de música sinfónica de cada uno de los compositores elegidos: una selección de sinfonías de Haydn y Mozart, así como todas las sinfonías de Beethoven, Bruckner, Schubert y Mahler. Como ya sabemos, Ablinger ha estado buscando un método para transformar la experiencia lineal del tiempo en una experiencia momentáneamente estática o quizás sin sentido/sin forma. Él y los técnicos finalmente encontraron una forma de condensar la información guardada, de manera que la línea del tiempo lineal se vuelque en una columna de información condensada. Comprimieron la línea del tiempo horizontal en una columna de sonido vertical de cuarenta segundos exactos de ancho. En vez de unas cuantas horas de Beethoven en línea recta, Ablinger las gira 90 grados hacia arriba en una columna de sonido de 40 segundos. Y aunque pareciera que uno podría llamar a esto compresión, esta palabra no describe la idea que hay detrás de ella, ni describe con precisión - como Ablinger y los técnicos me lo aseguraron - lo que hace realmente el programa de software que diseñaron. Peter Ablinger decidió usar el término condensación. Una de las ideas es: no perder ningún bit de información - tanto técnicamente como filosóficamente. (Por el contrario...: poner a disposición toda la información de 150 años de tradición sinfónica europea en un tiempo de cuatro minutos.) Por supuesto que la información - alrededor de 45 horas de música sinfónica - en esta densidad se transforma en ruido. Pero el ruido actualmente es información - e incluso de una manera bastante precisa. Lo que quiere decir esto es que, para aquellos que conocen la tradición sinfónica, será sorprendentemente no sorprendente que el ruido del compositor suene de esta forma.

La concepción tradicional de primer y segundo plano no puede ser aplicada a una obra como ésta. El ruido no es el enemigo de la información, es el que hace posible la información, debido a su colorido, su textura y al cambio de una textura a otra.

Después de componer Weiss/Weisslich, Peter Ablinger continuó realizando obras para instrumentos y electrónica en una serie llamada IEAOV, Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung (condensación Instrumental y Electroacústica de ubicación específica). Este título trata de definir exactamente lo que describe: un instrumento (o instrumentos) toca unas pocas notas; un ordenador inmediatamente las transforma de manera similar a como fueron tratadas las sinfonías; el instrumento sigue tocando; el ruido estático colorido, condensado, "eterno" y el sonido del instrumento comienzan a interactuar. El instrumento puede dejar una huella sobre el sonido o el sonido puede superponerse al instrumento, pero lo más interesante son los fenómenos del ruido estático (derivados del instrumento) que realmente refuerzan ciertos sonidos instrumentales. Se genera un tejido, todavía en constante movimiento y sin rumbo. Y se combinan algunas características de la pieza comentadas anteriormente: el vuelco del tiempo en el espacio (Weiss/Weisslich 22 y otras), y el cambio de color iridiscente como resultado de la totalidad condensada (Grisailles y otras).

"Ubicación específica" aparece en el título no solo porque la ubicación de la performance es un factor decisivo en la evolución de la pieza, sino también porque el espacio real en sí es definido por el estatismo producido en él - como ya hemos visto en los experimentos con el ruido blanco en particiones. Y por último, la "condensación" describe el procedimiento filosófico/técnico.
El compositor Peter Ablinger es un místico de la ilustración. Sus letanías y evocaciones apuntan al re-conocimiento y a la percepción; su ruido estático apunta a la percepción y a la información; y su transgresión de la realidad está basada en la imposibilidad de la percepción total. La música de Peter Ablinger muestra un "estado intermedio", un estado entre la utopía total y la totalidad real. Su música no involucra todo lo ilusorio y lo abstracto del ruido blanco, del silencio, del espacio y del tiempo, sino más bien, todo lo realista del ruido estático colorido, del silencio, del lugar y del momento.



(1) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(2) Vienna, Societe de l'art acoustique, Odeon, 1989 (?)
(3) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(4) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(5) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(6) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(7) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(8) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(9) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.








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